Contemporary Art Issue
上海雙年展：社會工廠
第十屆上海雙年展於二〇一四年十一月在上海當代藝術博物館揭開序幕，由安森．法蘭克(Anselm Franke)所操刀策劃的社會工廠，將位於上海的城市雙年展引入國際雙年展潮流之中，我們可以在參展藝術家國籍分配與空間展呈手法的變化上看出端倪。展覽的主視覺設計也傾向於國際雙年展中常見的重疊字體或份量字型，不同的是，這次是有稜有角的「簡體中文」字型。
劇場性氛圍
踏入雙年展大廳，首先迎面而來的是藝術家彼得．阿普靈格(Peter Ablinger)與溫弗萊德．瑞希(Winfried Ritsch)的《真相或：如何教鋼琴學中文》一架三角大鋼琴，不斷用音階發出擬聲「實 事 求 是」這句曾經作為社會修正口號的標語，而在一般家庭客廳內看似龐然大物的三角鋼琴，在展覽大廳中卻小巧如玩物，但展呈的安排上，透過戲劇性的光影在作品間相互映照，讓諾大的展場不至於空洞生硬反而相映有致。除了鋼琴身後投影著碩大字體的屏幕，更討人喜歡的是二樓藝術家劉窗《被分割的風景》，運用各式鐵窗的造型剪影映照在柔軟薄透的窗布上隨風飄逸，堅硬牢籠所影射的生活變遷危機在作品的美好視覺中消融，搖曳的光影變化頓時貫串了大廳氛圍並藉此相映生輝。劇場性氛圍搭配著人潮來襲所產生光影變化的精心配置，如同台北市立美術館舉辦二〇一二年台北雙年展《現代怪獸/想像的死而復生》之時，漢娜．赫紀希(Hannah Hurtzig)於大廳的作品《等候大廳》中舞台通道上群眾剪影的交錯，此展呈安排上巧妙出現卻細緻可見的相似感受在兩座大廳中皆可窺見一斑。搭手扶梯至二樓，迎面而來的是藝術家劉鼎的作品《1999》，六十座電話於三十堵白牆上序列性的直立排開，話筒中播放著八、九〇年代的經典歌曲，觀眾爭相拍照與等待聆聽，彷彿作為替二樓揭開序幕的第二場迎賓展演。
人性工廠中的自律與規訓
社會工廠中，匯聚了另一種獨特卻有個性的自律與規訓，此類作品沒有華麗的形式卻符合敘事。彼得．多拜(Peter Dobai)的作品《古老的軀體》講述一個不同尋常的年輕人，逼迫自己孤獨、無伴，並嚴格自律地休養生息，企圖朝向人類臻境。影片中的仁兄，每日反覆強迫性地閱讀哲學典籍並且強度健身，最終直至自我控制系統徹底地完全崩潰。小巧的舊式電視機與不甚清晰的解析度，低度形式卻造就了另一種內容上的感受奇觀，以小見大、見微知著的與主題緊緊相扣。同理，在諸多藝術家的行為實踐中成形，胡柳的繪畫《浪》、《竹林》、《草》用鉛筆來描繪波瀾壯闊的景觀，反覆描寫塗繪的規律性以及短小鉛筆作為工具耗材在身體感上親近媒材的私密性，透過藝術家的感受與不間斷的描繪遂漸成為只有特定角度可見山間水全面—「黑」。猶如台灣觀念行為藝術家石晉華的《走筆》反覆積累直至難以被忽視的身體感正面來襲，以及被擬為生命週期的「筆」透過身體行為的反覆巡迴操演而被知覺。一者面對自我身體的向內感知，一者面對外在景觀的企圖傳透。
積沙成塔
社會工廠想像體系裡面的反覆與勞作雖發生在上海城，但已經完全不同於我們對過往「中國當代藝術假、大、空」中的那種「大」與「空」的揣想，在這裡，視覺上的奇觀已轉變為不足為奇的景觀，物件在細節上的指陳與積累，明確同時避諱過於直接，埃里克．施泰因布雷歇(Erik Steinbrecher)的《世界海洋》採用一千公升的水箱，裝滿的水與來自世界各地的海鹽，經過融混容器內生成了一個「全球海洋」，慢慢滴漏與流淌出的水漬，在地面構成另一幅單色繪畫；另一件作品《前額》運用數張無法辨識的藝術家前額大圖輸出，在展版上重複成一件大型單色畫，前額的多重社會性指涉（看不見、腦袋、思想、渴望等）來自於細小的身體局部，在展場疊加成諾大的單色繪畫，並且在二樓展場中央一展為舉足輕重的視覺表態。
稀釋與放大
第十屆上海雙年展對照於兩年前安森．法蘭克(Anselm Franke)於北美館所策劃之台北雙年展，無疑是另一種空間的稀釋與作品的放大。我們在參展藝術家名單中見到相較於歷年為數較多台灣與國際藝術家的蹤跡，也見策展人將上海城市雙年展提升到一種全球國際雙年展的高度視野。儘管國際受眾與本地觀眾的反應分化兩極，在國內，不僅惹來抗議與靜坐，以及「看不懂」與「標示說明不足」等的回應頻傳，但我們仍可倒退到幾年前，台北雙年展因應全球化當代藝術發展腳步，成為北美館展覽項目中重要前衛國際展演，其中經歷許多未曾出現過的流動「事件」執行方式與文件檔案內容的繁複展示時，所激起的反對聲浪，猶如「精英化」或「高門檻」的措辭仍言猶在耳。歷時數年，這樣的展覽越來越多也越發活潑，我們或許可以期許這樣的兩極評價代表著質量上的正在變動，最差的年代也許會朝向最好的時刻邁進，沒有時間等待所有觀眾成熟就一定必須先去做，因為「沒有感覺才是最差的感覺」。有了「最好」與「最壞」的歧異評價，或許就是一個開始與值得被肯定的轉變契機，因為我們都知道，真正爛的東西才不值得我們花力氣去評價與謾罵呢！