Contemporary Art  Issue

無垠無窮中 找回自我

 

    從表現主義到構成主義的轉向，作品空間中宇宙點的移動也預告了其主客體的轉換，觀眾由被動的姿態向主動調進，點的開放性（貼黏、移動）由作品內部空間拓展延伸至外部整體存在場域。1970年李到了北英格蘭鳥不生蛋的坎布里亞(Cumbria)，進行為期十多年、全年無休的行為表演與大型生命作品——一棟自力建造、為民眾開放的美術館——ＬＹＣ美術館（李元佳美術館）。ＬＹＣ的鼎盛時期，每年更能吸引到三萬多人造訪窮鄉遍野，落實了李對「生命即藝術，藝術即人生的追求實踐」。

 

自我檔案化與被檔案化

 

　　回到現實，在展品略微鬆散的北美館展覽場，既使未能全然凸顯其生命歷程中孤行堅守一棟美術館的前衛及偉大，但在1968—1994坎布里亞(Cumbria)軸線時期的展覽空間中，仍不失有數件令人印象深刻的作品。猶如1992—1994年一系列喜氣的木頭淺浮雕攝影拼貼，揀選東方元素搭配著強烈的紅、黑、白、金，猶如替自己晚期悲淒的人生沖喜。同一展間中央的玻璃展櫃內，有兩個類似「墓碑」的木頭立方條狀雕塑——《無題》和《至聖四配贊》，在雕塑（或也不是雕塑）的四邊刻字，猶如篆刻邊款，在體積選擇和數量拿捏上，功能及指設皆被否定，意在言外的造型，所釀出的氛圍讓人意猶未盡。有趣的還有其一系列的自拍影像（靜態疊影和蒙臉攝影，以及孤身為美術館塑瓦添磚的動態過程）和親手編印的方正展覽手冊等，都不難看出藝術家在作品物件和紀錄檔案的模糊疆界上遊走，企圖自我檔案化與被檔案化，替浮生經歷留下些泥雪鴻跡。

 

病態美極盡邊緣 看不見是溫柔

 

　　盡頭晚年極具張力的攝影作品，李置身其中多低頭蒙臉，並自述自己不斷遮住又遮住的是同一張憤怒及醜陋的臉龐。這張自怨自艾的臉孔，來自於得知其生母在世，卻萬噩纏身無法動身前往見上一面的無奈。對比又和諧的在黑白相紙上奮力塗色，層層疊疊的配置是那堅毅濃烈的溫柔包覆，傾瀉的則是聲嘶力竭的悲傷情懷。攝影操作時的身體姿態為「遙控自拍」，相映現實，猶如低聲控訴自己明知血肉之親於遠方，卻無力可親其親之乏力與憂傷。晚年孤苦無依、終老異鄉的李元佳，對台灣藝術圈而言，儼然猶如一只斷了線的風箏。

 

揪心的疼痛來自於我們的歉疚

 

　　跨越多年的杳無音訊來回溯李出走前的1950年代，美國在危難的政經情境中協防國共膠著的台灣，間接影響了文化上渾淪倉促的現代化。李也在這一波潮流中就此移地遊牧，輾轉至英國銷聲匿跡。藝術史的書寫永遠潛藏著國族主義的認同，李在作為宣傳自己國家藝術優越性中抽身的結果是未被（難被）納入藝術史的洪流。今日時空概念縮小、文化界線消弭，我們才開始有能力或意願來籌備處理「李元佳回顧展」，也才有機會重溯「誰是李元佳？」。從試圖瞭解後的不捨，轉向今日彌補式的推崇，會不會也同是一種文化主體想像上自爽卻薄弱的寄託。如果不是，那麼，李何以時至今日才回到這個神聖純粹的白盒子中？追根究底是因為作品？因為藝術？因為人生？因為認同？或眾所皆是，恰猶如其座右銘「我總是希望我的作品就是我自己」，而我們辛苦的奔走借件，是為得以窺見藝術家的吉光片羽。